Guía para entender una de las formas musicales más peculiares del siglo XX

II.
Música(,) Concreta(mente)

Hacia 1948, Pierre Schaeffer (en la foto) llevaba varios años trabajando en los estudios de la Oficina de Radiodifusión y Televisión Francesa (ORTF). Allí, tuvo acceso libre a la discoteca de la radio, y comenzó a jugar con las posibilidades de manipulación que le ofrecían los reproductores de aquel entonces (alterar la velocidad, hacer girar el plato al revés, mantener el surco pegado para hacer loops, etc.) . Resultado de esa libre exploración fueron los “Estudios” que compuso, y que estrenara en el llamado “Concierto de ruidos” (Concert de Bruits), ese año, por la misma radio. Uno de ellos (Étude aux chemins de fer – Estudio para trenes) sentó las bases de lo que bautizara como Música concreta (Musique concrète).

La novedad consistía en que todos los sonidos producidos por los ferrocarriles eran tratados desde una perspectiva sonoro-musical -como nos cuenta el sitio web Media Art Net-, sacándolos literalmente de su contexto y función social, para abordarlos desde sus cualidades propias, lejanas a cualquier evocación. Visto así, los sonidos y sus propiedades no presentaban ninguna diferencia con las notas, presentes por siglos en las partituras, y podían ser trabajados de igual manera.

Hay en esta apuesta de Schaeffer una profundización de lo previsto por Russolo, ya que la Música concreta extiende y expande la clasificación de los ruidos y sus familias a cualquier elemento que el entorno cotidiano brinde. A esto fue lo que llamó objetos sonoros, concepto sobre el que teorizó profusamente en múltiples ensayos y textos hasta bien entrada la década de los ‘70. El libro Tratado de los objetos musicales (Traité des objets musicaux) y el álbum doble que lo acompañaba (Solfeo del objeto sonoro – Solfège de l’objet sonore), publicados por primera vez en 1967, resumen un legado enormemente vigente y provocador.

Esta apuesta fue llevada exitosamente a puerto, también, gracias al acceso a una tecnología aún más reciente -la cinta magnetofónica-, que llevó a extremos insospechados las posibilidades de control y transformaciones del sonido…

III.
EnCinta

La aparición de la reel-to-reel tape -o cinta de reel, como se conoció acá en Chile a ese enorme cilindro, parecido al de las películas- encerraba un eminente potencial: la posibilidad de seleccionar las mejores secciones de una grabación cualquiera cortando y pegando la cinta con un scotch especial, contenido en cada una de las cajas que las almacenaban, de forma similar al proceso de montaje propio del cine. Esa posibilidad encendió la creatividad de muchos. El incansable explorador estadounidense John Cage, quien ya en 1952 sentó un tremendo precedente con su radical “pieza silenciosa” 4:33, hizo lo suyo con ellas por primera vez en Williams mix, obra iniciada ese mismo año y finalizada en el mes de marzo del año siguiente. Con ayuda de varios compañeros, y usando exclusivamente el procedimiento ya descrito, ensambló y estructuró una pieza cuya partitura comprendía el uso de ocho reproductores, equivalentes a 8 pistas simultáneas (¡!).

No fue éste el primero ni el único encuentro de Cage con las cintas de carrete abierto: los platos se repitieron, por ejemplo, con Fontana mix (1958) y Rozart mix (1965), este último basado en un promedio de 88 cintas, repartidas en un mínimo de doce reproductores para un mínimo, también, de cuatro intérpretes.

Todo este visionario proceder encontraría, en los ‘60, a un aliado que expandiría su alcance en el formato menos pensado: la música popular, desde la vereda del rock.

Gerardo Figueroa (1969) es artista sonoro y tiene a su cargo el proyecto de investigación artística GFR Broadcasting System. Actualmente prepara la edición de varios discos online para la Universidad de Chile, Sheep, Pueblo Nuevo Netlabel y Michita Rex Records.