Foto: Aj Farkas

Como toda pareja, Martin y Drew coinciden y discrepan en muchos aspectos. Al hablar con Super 45 en Alemania, el dúo central de Matmos alterna entre el respeto mutuo y el atropello verbal. A veces, se complementan.

Por Vania Berríos, desde Berlín.
Edición: Marisol García.

Hay algo pionero en Supreme balloon (comentado acá), el nuevo disco de Matmos. No es sólo que esté construido únicamente con sintetizadores, sino que su grabación careció por completo de micrófonos. A trece años de su fundación, Matmos mantiene el espíritu experimental que esta vez los llevó, por ejemplo, a reproducir una vieja técnica de composición para cine en el tema “Direct film synthesis?”. El sonido de esa pieza surgió dibujando tonos sobre una pista óptica. Drew lo explica mejor:

“Es una técnica inventada por una mujer en Inglaterra, Daphne Oram. Ella la llamó oramics, y después un cineasta de animación canadiense, Norman McLaren, la repitió en los soundtracks de algunas de sus películas de animación. Si tú sólo dibujas líneas en la pista óptica de una película, éstas se van reproduciendo tan rápido que son tomadas e interpretadas como tonos. Entonces puedes escribir pequeñas melodías espaciando las líneas de manera distinta???.

De disco a disco, Drew y Martin asumen turnos. El disco anterior, The rose has teeth in the mouth of a beast (2006, Matador), fue más de Drew, quien lo define como un álbum “bastante conceptual; tenía un montón de antecedentes e historia involucrada”. Supreme balloon (Matador), en cambio, fue guiado por su compañero, y no encuentran ahora buenas palabras para explicarlo:

“Es divertido, porque hemos hecho tantos discos con estos ‘temas densos’, que hacer uno sin un tema definido puede parecer denso”, explica Martin. “Yo quería que asumiéramos un desafío, porque estábamos demasiado habituados a trabajar de una manera”.

“Esta vez, no hay un gran concepto que unifique todo”, precisa Drew.

—Ustedes normalmente trabajan con samples, sonidos externos, grabaciones de campo. Ahora no hubo nada de eso.
Drew: Claro, y por eso mismo fue mucho más difícil. Si tienes una grabación dada, la vas a respetar, pondrás límites sobre qué combina bien con ese sonido. Esta vez teníamos tanta libertad, que se hacía duro comenzar. No nos interesaba repetir la corriente tecno ni de dance music. Entramos como a una máquina del tiempo y fuimos a los años ’70, al space music. Martin suele escucharla mucho cosas como Klaus Schulze y Vangelis, que al principio yo no estaba seguro de que me gustaran, jejeje.

—En ese sentido, ¿qué fue primero: el concepto o el sonido?
Drew: En este caso, sonido.
Martin: El concepto no era tan interesante. La única regla que puse fue no usar micrófonos.
Drew: Es difícil comenzar con tanta libertad. Algunos amigos tocaron solos, como en libre improvisación. Luego tomamos todo eso y pasamos meses y meses cortando, reensamblando… hasta llegar a algo como una canción pop. Muy rápidamente, te das cuenta que comienza a aparecer una personalidad particular: algunas piezas tienen algo muy optimista; otras son más oscuras. Cuando elegimos qué iría en el álbum, creo que elegimos las más felices.

—Emocionalmente hablando, su música provoca estados intensos en quien la escucha. ¿Cómo es que enfocan sus melodías para lograr este poder?
Martin: Wow, ésa es una pregunta curiosa, una pregunta difícil.
Drew: Tiene que ver, yo creo, con ser bastante selectivo en el proceso de edición. A menudo siento que las canciones casi se escriben a sí mismas. Es como que tienen su dirección y quieren ir hacia ella, y si tratas de presionarlas o censurarlas algunas no van a ir y, simplemente, no funcionará.

—¿Qué tipo de sintetizadores usaron?
Martin: Un montón: viejos, nuevos… ¿Quieres que te los mencionemos todos?

—No, en realidad me pregunto por el de Radio France.
Martin: Ah, ése es súper viejo. El más viejo que usamos y existe sólo uno en el mundo. Fue construido por este tipo, Francis Coupigny, quien creo que fue ingeniero en Radio France. Hizo todas las partes con las manos. Es curioso, no es muy grande. Tiene algo extremadamente interesante para los freaks de los sintetizadores y es que no usa cables para patchear, sino que usa clavijas que tienen puntos de contactos a lo largo del tablero y tú enchufas las clavijas adentro de esta cosa y es así que haces contacto entre una clavija y otra.
Drew: La mayoría de los sintetizadores comerciales tienen quizás dos o tres osciladores, y éste te permite tener ocho. Es como un pequeño cerebrito, en el que diferentes neuronas pueden ir en todas estas direcciones al mismo tiempo.
Martin: Definitivamente no fue hecho para hacer música con notas exactas. El Roland o el Yamaha están hechos para tocar musicalmente. Con el de Radio France, la intención es más bien explorar sonidos y no notas exactas de música, lo cual es el gran éxito que une el total de la fundación G.R.M. (Groupe de Recherches Musicales). Ellos comenzaron en los sesentas, cuando Pierre Schaeffer dijo: “No habrá más DO RE MI. Haremos una nueva música y nuevos sonidos”. Su asunto era crear todo un nuevo paradigma. No sé si tuvo éxito. Antes de morir él dictó algunas charlas acerca de cómo su vida había sido un desperdicio y cómo nunca alcanzó el éxito. Quizás sólo fue un poco melodramático, jejeje. De todos modos, yo lo admiro. Supo cómo hacer avanzar algo, y se lo tomó muy en serio. Nosotros, viniendo de Estados Unidos, vemos que el arte no es algo que sea tomado realmente en serio por el gobierno. Mi país prefiere arruinar a la gente de otros países, ¿sabes? La organización de Pierre Schaeffer, en cambio, está todavía allí, financiada por el gobierno, dedicada a explorar música de sonidos. Eso es increíble e inimaginable para mi estúpida perspectiva estadounidense.

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—¿Cuál es su inspiración para hacer temas de 20 minutos de duración?
Martín: No sé, queríamos hacer una canción así de larga; o sea, tan larga como fuera la canción.
Drew: iTunes te dice: “Te damos treinta segundos para decidir si es o no una buena canción”. Para mí ése es un gran problema porque hay algunas piezas de música que me encantan y que sólo funcionan gracias a la acumulación de hechos… En diez minutos tienes algo y cambia, se desarrolla. No quiero insultar la inteligencia de nadie y pensar que sólo puedo hablar en treinta segundos. En nuestro caso, si nos tomamos más tiempo es porque el tema quiere durar ese tiempo y confiamos en que la gente lo escuchará completo, si es que vale la pena. También tiene que ver con los discos que creciste escuchando. En la trance music, space music y krautrock, el álbum forma una pieza de larga duración; cosas como Faust o Can o Cluster…

—¿Dónde está el humor en su música?
Drew: No hay nada divertido sobre Matmos. Si tratas de ser divertido, puede ser fatal. El humor en la música es algo muy difícil. Me gustan discos que son divertidos, pero que permanezcan como divertidos más allá de un chiste que ya escuchaste una vez. Es como lo que Ezra Pound dice sobre la poesía: la poesía es algo novedoso que se mantiene nuevo. Algo realmente divertido es divertido siempre.

—¿Cómo fue trabajar con Marshal Allen, de Sun Ra? ¿Por qué lo eligieron?
Drew: Al principio pensamos que no debíamos hacerlo, porque él es un gran músico de jazz y nosotros nos veríamos como verdaderos idiotas. Pero luego pensamos que nos arrepentiríamos si no asumíamos el riesgo. Así es que tocamos con él y fue muy divertido. Me encantó que él tocara el EVI (Electronic Valve Instrument), un oscilador controlado por el aire y que él sopla como una trompeta, pero suena como un loco sintetizador. Supongo que a muchos jazzistas no les gusta mucho, porque es un objeto electrónico que no saben cómo manejar.
Martin: Yo creo que él ya ha tocado tanta música con tanta gente, que nos miró y dijo: “Ah, el menú de hoy son estos chicos blancos”.
Drew: Él es de Lousville, Kentucky, y yo también. Le pregunté cuándo había sido su última vez en Lousville, y me dijo: “Creo que fue cuando se desbordó el río, en el ‘28”. ¡Eso fue hace muchísimo tiempo! Hablar de eso con Marshal era increíble. Yo nunca había conocido a nadie que recordara esa inundación de primera mano, sólo había escuchado historias.

—¿Trabajarían nuevamente con otros músicos o artistas del mainstream, tal como lo hicieron con Björk en Vespertine?
Drew: Yo no la veo a ella como del mainstream. Ella tiene su propia categoría… Mira, déjame ponerlo de esta manera: no creo que nadie más que sea tan popular como ella estaría musicalmente interesado en trabajar con nosotros. No veo a nadie más a su nivel con tan poco miedo como ella.
Martin: Alguien nos contó que Herbie Hancock había dicho algo como: “Hey, ¿y qué tal estos Matmos”. Y nosotros, babéabamos, jejeje. Pero el teléfono nunca sonó.
Drew: Hay muy pocos cantantes que yo considere increíbles. Así es que me siento con mucha suerte de haber tenido la oportunidad de trabajar con Björk, Antony (Hagerty), David Tibet (Current 93)… Esa gente significa mucho para mí.

—Tú Drew estabas haciendo un doctorado en Literatura Inglesa. ¿Cómo va eso?
Drew: Tomó bastante tiempo: once años. En parte, porque estábamos trabajando para Björk por cuatro años. Pero lo terminé. Ahora soy doctor Drew y tengo un trabajo. Enseño hace un año en la universidad Johns Hopkins, en Baltimore (Maryland). Es bastante exigente, muy difícil. En el mundo de la música la gente es bastante amable y alaban tu ego diciendo que tu disco es brillante… En la academia trabajas por quince años, y quizás tres personas leen lo que haces y te dicen: “Sí, está bien, quizás funcione”. Debes acostumbrarte a un futuro donde nadie va a premiar tu ego ni te van a aplaudir. Y creo que eso es muy sano, porque un problema de los músicos es que adquieren este ridículo ego inflado por cómo la gente proyecta emocionalmente un montón de cosas.

—Ustedes han usado varias metáforas visuales. A veces sus shows son más como una instalación. Una vez soltaron globos negros y abrieron el techo del local donde tocaban.
Martin: La música electrónica es técnicamente como mirar a una persona revisando su e-mail. Nosotros siempre buscamos modos de mostrar lo que hacemos asociándolo con objetos. Unimos el objeto al sonido.

—¿Qué piensan sobre el comentario de que ustedes pueden hacer música hasta con el ruido de una rueda de bicicleta?
Drew: O sea, hay una gran pieza hecha por un músico francés, Jacques Berrocal, quien hizo un álbum con una bicicleta: Rock’n’roll station (1994). Y Kraftwerk, en “Tour de France” básicamente hacen referencia al fondo vocal de la gente cuando anda en bicicleta. Es un tema muy rico, claro.